《大海》构思始于1903年夏天，完成于1905年3月。

法国象征派诗人波特莱尔写道：“自由的人啊，将要永远歌颂海。”

德彪西说：“音乐理应表现水的运动，表现由变幻无常的和风所激起的浪的游戏”，“我怀有对海的真诚热情”，“我同海在一起了，他总是那样无边无际，那样美丽”。

一、海上——从黎明到正午

结构：引子+基本段落+基本段落+尾声。

第一段用不明显起伏的音型的自由发展，以展示海的无边无际的广阔景象；第二段在其发展中具有豪放、强烈的色调，整个乐曲记述了从黎明到正午的光的繁复变化。

乐曲开始时，在两个竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随之下，带弱音器的太提琴奏出一个短小的切分动机，这是引子的开始。

引子之后是带弱音器的小号和英国管齐奏的乐句，由弦乐器声部类似多利安四声和弦的下行音型引入，并以低合弦乐器奏出海的隆险响声相伴。海是黎明之母，现在她正在神秘的寂静中缓慢地喘息、蠕动，夜幕渐渐消逝，新的一天又来临了。

第一段由乐队的上行乐句引入，仿佛冉冉上升的太阳映出一闪谈淡的光辉，万物全都苏醒，天全亮了一木管乐器的乐句舒展开来，立即由法国号加以接应，海的波浪也在骚动，它拍溅着浪花在弦乐器上向南处推进；这主题主要在不同的管乐器中传递，调性与力度的频繁变换，一些新动机的交替呈现，就象海本身那样变幻无常。

第二段同样由一句逐渐轻淡的乐句引入。速度和节奏动力都转趋强烈，且带有颂歌的气质；基本主题先由十六把大提琴分成四个声部奏出，然后再转由管乐器反复传递，但弦乐器悦耳的音色及其特别持续的音响，依然丰富并刷新这位印象派作曲家的音的调色板。音乐逐渐地变得越来越响，越来越有生气，太阳已经高高悬起，它驱散了所有的晨雾，音乐逐渐推向高潮，去表现在正午的阳光照耀下海所拥有的全部光辉。

最后，在尾声中，音乐综合了乐曲中一些主题和动机，用最耀眼的色泽结束这第一幅素描。

在德彪西之前，还没有人把海的篮色和绿色，它那闪烁的光芒、律动及其清澈可见的深度，还有它那神秘得令人难忘的声响及其威力，表现得如此维妙维肖！

（二）浪的游戏

如果把德彪西的三幅索描看作一部篇幅不大大的交响曲的话，那么产这第二幅便是其中的一个辉煌的诙谐曲乐章。大海万千变化，好像就是喜欢作弄人，时而发脾气，时而安静沉着，时而又令人感到困惑。这里有无数轻快典雅的乐句，在色彩斑澜的和声对置下，无数波涛的拍溅和腾越的浪花，还有后浪推前浪不停顿的冲击，成为乐曲的中心；轻快的舞蹈性旋律与节奏及其诙谐性的笔法，构筑成这一印象主义的音乐画面。

乐曲开始时，在引子中可以听到长笛和单簧管的对话，然后是英国管和双簧管，这时它的主旋律好象也在弦乐器的颤奏中发展着。旋律的片断如此生动而迷人地现出海浪的泡沫和水珠，以及阳光在起伏的海面上映出的闪光。

第一大段中先由小提琴奏出的基本主题，稍经反复，在木管乐器上立即现出一系列闪烁的伴奏音型。

乐曲中段的新主题由英国管富有表情地奏出。其中一度被引子主题打断，然后它又以原来的形貌重现在大提琴声部上。

第三段是第一段的反复，但主题移到水管乐器上。最后，一小段尾声由个别主题的一些动机构成，尽情嬉戏的海浪终于困倦地平息下去了。

（三）风与海的对话

这是整套作品中最具画面性的一幅，也是标题内容的最完美绝音乐体现。在这里，音乐所展示的无垠的空间以及风的悲鸣和浪的狂啸。这幅素描的结构接近于回旋曲。

在引子中，从低音弦乐器的深处发出一阵阵预示暴风雨临近的威胁性音响，开始了风和海的这一场惊心动魄的对话。接着小号奏出第一幅素描的引子中那个非常刺耳的基本主题，还有第一幅素描中第二段主题动机也在这里助威。

音乐突然停止，基本主题在木管乐器中呈现了。它的印象宏伟，但又有点凄厉，仿佛是德彪西想象中的海妖思乡的呼唤从远处传来，也有人认为它好象是突然遭到暴风雨袭击的海船失事求救的呼喊。

第一插部是第一幅素描的引子主题和第二段主题的一个动机，这主题在乐队的低声部反复出现，十分强烈有力。

第二插部，由法国号奏出的主题则来自第一幅素描光辉夺目的尾声。

第三插部，依然借用第一幅素描中的引子主题，但这一次它先后在短号、长笛与双簧管以及小提琴上出现，井一度同乐曲基本主题的一个动机结合在一起。

后来，当基本主题的第三次陈述掀起了全曲的最高潮之后，音乐直接转入尾声。在这里起主导作用的还是第一幅素描的引子主题，它象一种“固定观念”在这里构筑起类似“密接和应”的进行；最后，乐曲用奇持的没有解决的和声结束海的这一永无休止的故事，效果极为壮观。

卡夫卡完全是在以自己的生命和血泪在写作，是不为任何个人功利目的真正的写作。

传世的卡夫卡的作品（有些作品他生前自己已毁掉了）主要有：小说（约占《全集》的1/3），书信（约占《全集》的3/5），日记、笔记、寓言、箴言、随笔和对话。其中，最值得重视的是小说、书信和日记。

卡夫卡传世的小说有《美国》、《审判》和《城堡》三部长篇，均未完成。短篇小说一共77篇，其中生前发表过的43篇，另34篇是他去世后才发表的。

《致父亲的信》写于1919年11月，它是卡夫卡拟写的自传的试作。卡夫卡在这封信中，通过父子关系这一矛盾焦点，全面回顾了自己的一生经历和主要思想，并且探讨了对他来说至关重要的畏惧、绝望、教育、宗教、婚姻等问题。因此，我们大体上可以把这封长信当作卡夫卡的自传。

《致菲丽丝·鲍尔》是卡夫卡写给恋人菲丽丝的情书，它在卡夫卡的书信中占的篇幅最大，一共有627封，包括信件、明信片和电报。时间从1912年9月到1917年10月，前后整整五年。在这些信件中，卡夫卡不仅充分表达了对爱情、婚姻的理想与矛盾，而且也进行了大量的自我观察和表达。因而，它们已不单单是一般意义上的情书，同时也是卡夫卡自己心路历程的真实记录。

《致密伦娜·耶申斯卡》是卡夫卡写给情人密伦娜的情书。与菲丽丝不同的是，密伦娜是有夫之妇，卡夫卡与她的往来只能偷偷地进行。比起《致菲丽丝》来，《致密伦娜》文笔更优美，感情更热烈而真挚，表达技巧更含蓄。其中除了爱情之外，最突出的是贯穿始终的恐惧感。

卡夫卡从1910年开始记日记，一直到1923，其间从未中断过，前后共14年。这些日记既是认识卡夫卡内心世界最可靠的资料，也是优秀的文学作品。

作为作家的卡夫卡，心目中也有自己所喜欢的作家。对他这个倾向于尽善尽美的理想主义者来说，并不是每个著名作家都能得到他的青睐。除了陀思妥耶夫斯基之外，卡夫卡所喜欢的作家只有俄国作家契诃夫和果戈理、英国作家莎士比亚和狄更斯、德国作家席勒和歌德，以及法国作家福楼拜少数几个人。

陀思妥耶夫斯基、契诃夫等俄国作家都是描写俄国人沉重的苦难感，尤其是描写心理苦难的高手。这样，他们能得到卡夫卡青睐便不足为怪了。

在艺术观上，卡夫卡认为文学创作不是对外部现实的模仿，而是作家自我的“内心世界向外部的巨大推进”。这一观点，是对西方文学艺术中自古希腊以来在两千多年里占统治地位的“模仿论”的彻底反叛。古典的文学和艺术都是人自身以外的世界的一面镜子，这条路在卡夫卡看来似乎在十九世纪的现实主义那里已走到了尽头。在现代资本主义物质文明飞速发展的社会中，人自身正在日益被物质的异化所吞没。在这种情况下，返回人本身，尤其是回到人类无限丰富复杂的内心世界，便具有了十分突出的意义和价值。因此，卡夫卡认为文学的创作过程，是作家由内向外表现自我意识的过程；通过对主观精神的揭示，直接获取人存在和生存的本质。

内心世界在卡夫卡那里具有至高无上的地位，这一观点仿佛让我们看到了叔本华“世界是意志的表象”这一看法的投影。

从模仿和再现转向突现内心世界，是由传统转向现代的标志之一，开现代派文学这一先河的人，便是卡夫卡。他在世纪之交，上承叔本华、尼采、克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基，下启象征主义、荒诞主义、意识流、黑色幽默、超现实主义等诸多现代派，其意义的确非同凡响。

在卡夫卡看来，作家并非一种职业，而是一种使命。作家作为整个人类的代表，不是表现自我或仅仅只对自我说话，而应当是面对全人类发言。

按照卡夫卡的观点，人的存在和生命的意义，并不在于维持肉体的生存，而在精神寻找到自己的家园和归宿。

正因为如此，文学创作这一寻求意义的活动，与人存在的意义和价值密切相关，如同生命中的阳光和空气一样。卡夫卡感到，他的生活的幸福，他个人的能力，他在生活中所作所为的全部可能性，从来都存在于文学之中。处在文学的创造性活动中，他会感到生命的充实，体悟到自我以及人类生命活动的极限。这样，文学创作和谋生的职业便会发生冲突：谋生要履行表面上的、服从他人的义务，而文学创作只服从内心的义务。

正像卡夫卡自己明白自己不是个决断的人那样，文学和谋职的矛盾成了他内心挥之不去的阴影。在道理上，他非常清楚自己能做什么和应当做什么，而在现实中，他无法为了自己的意愿和理想而放弃一切、牺牲一切。他的不幸和悲剧就在于：他内心异常清醒明白，行动上却做不到。出路只剩下在矛盾着的两个方面来回运动和兼顾。这给他内心造成的压抑和痛苦是可想而知的。

尽管如此，在压抑和痛苦之中产生出来的作品具有更大的震撼力，并且，卡夫卡的心灵始终是指向服从自己的内心义务这个最高目标的。

不是思想家的思想者

卡夫卡是本世纪不是思想家的思想家，他的孤独感，畏惧感，绝望感，他对现存社会，法律和制度的反抗，以及他对人在异化环境中的生存状况的揭示，无不使我们感到惊恐，颤栗和不安。

早在中学时代，卡夫卡就受到过自然主义戏剧和挪威剧家易卜生的影响，十分关心个人与社会之间的矛盾冲突。同时接触到尼采的思想，并对达尔文、斯宾诺莎很感兴趣。进大学又对叔本华、克尔凯郭尔产生了兴趣，同时也接触过中国的老庄哲学思想、离开大学后，卡夫卡对克尔凯尔郭尔的兴趣一直没有减退，并且非常喜欢俄国作家陀斯妥耶夫斯基，这两个人对成年后的卡夫卡影响至深。此外，他对歌德十分敬仰，也偏爱法国作家福楼拜，英国作家狄更斯，俄国作家果戈理和契珂夫。

卡夫卡所受到的这些影响，很少直接而明显地表现在他的作品中，他也很少专门分析，评价某个哲学，作家的著作和思想，而是把它们容入到自己巨大的内心世界的旋涡中去，通过自己的生存体验之后释放出来。他看重的是自己独特的生存状况和体验，尽力维护自己在精神上的独立，并力求用自己的方式来表达自己的内心世界。如果说卡夫卡在行动上处处循规蹈矩，尊纪守法，俯首就范，那么他在精神上则是独立不羁、敢于反叛、坚忍不拔的，这种卡夫卡式的双重人格，不是他父亲教育方式结出的果实。

不问政治的旁观者

在卡夫卡的作品中，我们看不到对政治斗争，战争场面，民族主义运动等现实题材的描绘。作为旁观者，他也从不把这些东西用作自己作品的背景，他根本就不以写实的方式使自己的作品同正在发生的现实生活相联系，没有时代背景，没有确切的时间、地点和国家，没有非常直实的生活环境，正如他自己说的经常充满了“抽象的因素”。

德国作家卡内蒂说：“无论如何，根据卡夫卡某些故事的特点，他属于中国文学编年史的范围。从十八世纪以来，欧洲作家经常采用中国主题：但是，在西方世界的作家中，本质上属于中国的唯有卡夫卡。”可以支持这一看法的卡夫卡的作品是《中国长城》和《拒绝》。

 战斗在黑暗的精神森林中

在现实生活中，我们几乎见不到充满豪情的卡夫卡，唯有在精神、内心和灵魂之中才能见到。在他的作品中才能见到真正的卡夫卡，他并不因为孤独绝望而放弃自己坚持追求的目的和理想。

在卡夫卡看来，自由不是上天赐予的，它总与人自身的存在密切相关，离开了人的存在，离开了人对生活的选择，是没有自由可言的。因此，一个有自由意志的他的自由体现在三个方面：一是在他愿意这样生活时，他是自由的；二是在他可以选择这一生的行走方式和道路时，他是自由的；三是他还有这样一种意愿：在任何情况下都沿着人生道路走下去，并以此方式恢复自我；这时，他是自由的。

在卡夫卡看来，人生的历程本来就是一个遭受苦难的历程，苦难随时随地都存在，不可避免地伴随着人的生活。

既然人生中的苦难不可避免，与其消极地看待它，抱怨命运对自己不公，或者竭力逃避，到不如正视受难，把受难当作一种人生中的积极因素，勇敢地去接受。所谓“积极因素”，应当是  不使人消沉坠落、能使人鼓起勇气和信心承受来自生活中各方面压力的那些因素。它的存在和出现，应当对邪恶、恐惧、坠落、彷徨、惆怅起阻碍和对立的作用。

有两种意义上的死亡：一是肉体的死亡，一是灵魂的死亡。它们的价值取决于人在生活中的选择和行动，换句话说，人的选择和行动赋予死亡以某种意义：或者以肉体的死亡来达到灵魂的高升，或者肉体消亡而灵魂依然活着。死亡作为人生的终点，意味着无；人面对这一虚无合不由自主地产生恐惧。然而，活着的行动，却能使恐惧和虚无化解，能使“无”产生出“有”的意义来。“向死而生”指的正是这样一种对死亡的超越的胜利。

一种自然而然的死法：既有死的愿望（大多数人没有这个愿望），又怀着一种不可名状的恐惧，既愿意死，又留恋着生。其中，恐怕也有弗洛伊德所说的“死亡本能”的影子吧。

与思想家们同演悲剧

卡夫卡最喜欢的思想家之一是俄国无政府主义运动的领导者和理论家克鲁巴特金、赫尔岑和他的《往事与回忆》。

在向衰落的西方文明和物质繁荣背后人的异化  向挑战的先驱者中，我们发现了尼采—卡夫卡—克尔凯郭尔—陀思妥耶夫斯基这样一个行列。卡夫卡讨厌抽象，反感概括化，正好在克尔凯郭尔这里找到了知音。克尔凯郭尔所提出的一些概念，如个体的存在、热情、畏惧、绝望、自由、选择等等，在卡夫卡那里产生了强烈的共鸣。在对卡夫卡产生影响的思想家中，还没有谁像克尔凯郭尔这样得到过卡夫卡的完全认同。卡夫卡对存在、选择、畏惧、绝望等问题的看法，显然同克尔凯郭尔的思想有关。在克尔凯郭尔看来，哲学的关键问题不是思维和存在的关系问题，而是人存在的内在性问题，外在的存在（物质存在）已由自然科学解决了，但自然科学却无法解决内在存在的问题，只有靠哲学。这样，哲学又回到了“认识你自己”这一古老的任务之上。个体存在的本质就是孤独，这是由个体存在本身决定的。每一个个体在现实中必须对自己的行为模式做出选择，不能由他人来代替。选择什么是可以参照的，相对的，但选择本身都没有参照，是绝对的，因此，选择就是选择孤独，就是孤独地选择。

克尔凯郭尔提出过著名的“人生三阶段”的理论，既个体存在的三种状态式境界：审美阶段、道德阶段和宗教阶段。审美阶段是一种  于感性快乐的生活方式，个体只知道及时行乐，毫无道德责任感。道德阶段是根据一定的生活准则行事的生活方式，因为个体认识到审美阶段最终是令人绝望的。个体遵守一些道德准则，也希望别人能同样遵守，从而使它没它们在日常生活中普通话。在宗教阶段，个体凭借信仰无条件服从上帝，从而成为完人。信仰正以理性作为基础，它是一种存在方式，必须在实践中身体力行。因而宗教阶段实际上是最佳的生活方式。

陀思妥耶夫斯基用一个艺术家、心理学家、道德家的眼先审视社会生活和形形色色的人物，着重于人物内在本性和精神状态的矛盾变化的精雕细刻。

陀思妥耶夫斯基还擅长使用“复调”或“多声部”的手法，在各个层次上让笔下的人物展开“对话”，通过人物的自身感受、内心独白和近乎乖张的行动来创造一种别具一格的真实，形成错综复杂的人物性格冲突。这种“复调”手法在现代小说的发展过程中，具有划时代的意义。对卡夫卡来说，这也是具有启发性意义的。

无处不在的恐惧与绝望

不可否认，卡夫卡的畏惧感和绝望感同他自己的性格、生活处境和经历，尤其是同他父亲赫尔曼的专横有密切关系；但同样不可否认的是，他的畏惧感和绝望感同克尔凯郭尔等人的联系也是显而易见的。

恐惧也是由生而为犹太人所引起的。他知道，一个没有家园的民族，随时都处在胆战心惊的恐惧状态之中。

他也畏惧他人，畏惧他人闯入他的生活和内心世界。他还畏惧婚姻。他甚至也畏惧见到自己的真实面目。

对卡夫卡来说，畏惧感是无处不在，随时会冒出来伤害他那敏感而脆弱的神经。然而，这一切的畏惧，全都是具体的、实在的、形而下的、有原因可究的畏惧。尽管它们都不可回避，都必须以一种勇气和坚毅在现实的生活处境中加以抗拒，但是它们同个体的存在并没有与生俱来的必然联系，同信仰和选择没有必然的联系，因而并非真正的畏惧。

真正的畏惧是形而上的，与存在一样是合理的。它可以被感到，却不可言说；它可以被面对，却不可被消除。它植根于人性的深处，并伴随着人所走过的每一步。

卡夫卡的绝望是深刻而独特的，其中原因不光与他的身体状况、个性特征和生存状况有关，同时也与他受叔本华、尼采、克尔凯郭尔和陀思妥耶夫斯基等人的悲观思想的影响大有关系。尽管他的挑战和斗争意识从未消退过，但是他的畏惧感和绝望感同样也是从未消退过。毋宁说，他短暂而匆忙的一生，是在向畏惧和绝望挑战与斗争之中结束的。其结果，则是给二十世纪的全世界留下了一批沉重、阴郁，让人震惊和颤栗的伟大作品。

第一乐章：奏鸣曲

呈示部：C大调主部主题以短促跳跃的节奏型、同音反复的进行、明亮的倚音和灵巧的快速音节描绘了曙光熹微、万物苏醒的晨景。

金色的阳光透过薄雾，唤醒沉睡的大地，小鸟在欢跃，牧笛在回响。高音区清脆的旋律如山谷泉水潺潺。接着音型的密集、调性的转换、力度的变化，表示色彩斑澜的田野，一派生机。E大调副部主题具有明朗的曲调、清澈的音色、新颖的调性、和弦式的织体，如同一首颂歌，表现了人们对大自然的热爱和赞美，对光明和幸福的向往：

第二次出现是副部主题溶入运动的节奏之中，似乎是人们受到大自然的感应，整个心灵化入生命运动的节奏之中。呈示部的结尾力度加强，情绪激烈，辉煌的颤音，如闪烁不定的阳光，波光粼粼的涟漪。柔和的旋转式音阶逐步下行，好似微风吹来的花香。

发展部：将呈示部的材料从旋律进行、节奏、力度和色彩等方面进行各种变化。开始是主部材料在不同的调上飞跃，如莺歌燕舞、蜂鸣蝶飞。副部积极的三连音型的不同调性的变化，好象是大浪淘沙、波涛翻滚。最后密集的上行音型将音乐推向高潮而进入再现部。

再现部：新素材的运用和调性的变化使再现部面貌一新。副部主题在A大调上，使曲调更高亢、音色更明亮、更富有激情。再现部的尾声较呈示部扩大了几倍，仿佛是第二个展开部。

第二乐章：三部曲式

第一部分：以甜美的音色、轻轻的音响、极慢的速度奏出，给人一种柔和、宁静、纯朴的美感。这充满诗情画意的曲调使人仿佛面对宁静清澈的湖水、婀娜多姿的绿树、晶莹纯静的雪山，心灵与大自然融成一体。

第二部分：是第一部分的基本音型的变化，音色透明，富于幻想。

第三部分：是第一部分的变化再现。随着内心情绪的增长和力度不断加强，乐曲出现了戏剧性高潮。大自然的壮观景色引起了作曲家哲理的思考。

第三乐章：中速的小快板，回旋曲式(A-B-A-C-A)

主题(A)：是采葡萄者的民间歌曲。歌声嘹亮，情绪欢愉，抒发了人们对生活的热爱和对家乡的赞美，表现了劳动的欢乐和对幸福的期望。

第一插部(B)：一连串强劲有力的三连音引出奔放热情的塔兰泰拉舞曲。开始是小伙子们跳起粗犷健美的舞蹈，姑娘们在周围助兴，接着快速旋转的音型时而插入，好象姑娘们也加入热烈的舞蹈，头巾在飘动、裙子在飞旋。然后是主部主题的第二次完全再现。

第二插部(C)：低音区继续展现小伙子豪放的舞姿，高音区是姑娘们精神焕发地翩翩起舞。接着是小伙子步入中间跳跃，最后是男女青年一起欢舞。五彩缤纷的服装、千姿百态的舞姿，令人目不暇接。舞蹈场面一结束，民歌主题的几个乐句出现，引出主部主题第三次出现，抒情和欢乐的气氛达到了顶点。

尾声：运用主部主题抒情民歌的素材奏出的轻松愉快舞曲。

最后曲子在极其热烈的舞蹈场面中结束，但欢乐的曲调仍回荡在听众的心头，蓬勃向上的力量，使人的精神得到升华。

《黎明》奏鸣曲作于1804年，与《英雄》交响曲同时创作的，因题献给朋友华莱斯坦而亦称为华莱斯坦奏鸣曲。英雄交响曲集中地揭示了贝多芬的英雄观，而《黎明》奏鸣曲则鲜明地反映了贝多芬的自然观。他从大自然中获得的精神力量及哲学启示，都在这首奏鸣曲中得到充分的反映。这是钢琴田园交响曲，处处洋溢着朝气蓬勃的活力、清新的气息和抒情的诗趣。

由第一主题由黑管吹出快速上行的十七连音音阶，呈现出浓厚的爵士音乐的风格和色彩，这是一个放任不羁的主题。

接着法国号和萨克斯奏起了一个节奏性很强的主题，是上面那个主题的变形，只是更加有力并带有舞曲风格。

钢琴又以另一个变奏加入，并引向辉煌的主题的独奏，之后全乐队以果敢有力的音响奏出主要主题。明亮的小号又奏出一支开阔嘹亮的曲调，使乐曲出现一个异常活跃的高潮。

第二主题先由钢琴奏出，而后主要由萨克斯管演奏。

第三主题是以半音环绕进行的音型为特点的。

上述三个主题在乐曲中多次重复，却从未加以变化或展开，它们通过钢琴和乐队不断地交替演奏，将音乐推向高潮。在这个过程当中，有时乐队为钢琴伴奏，有时钢琴为乐队作陪衬和装饰，有时两者混在一起，相辅相成，如同爵士音乐中钢琴和乐队的关系一样。

乐曲中段——第四主题与前三个主题形成对比，这个主题完全没有爵士音乐的音调，它更接近欧洲专业的风格，旋律宽阔开展、抒情优美，它音域宽广流畅、温柔伤感，有一种类似柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章基本主题的风格。这是全曲的中心，也是美国音乐中最著名的段落之一。

接着出现了短小的、节奏特别的半音音型作为陪衬，这样使全曲的音乐保持了同一的形象。

同西欧传统协奏曲一样，这首作品也有一个华彩乐段，由钢琴独自运用前面的主题材料奏出技巧性的音乐。然后乐队一齐再次重复乐曲的主题。全曲便在热烈的气氛中结束。整个乐曲通过丰富多彩和经常变化的节奏，给人以生机勃勃、乐观热情的感受。《蓝色狂想曲》是格什温创作专业音乐的第一部大型作品。他的旋律非常动听，富有吸引力；主题、动机、短句等材料都没有发展和展开，而是较多地进行重复，重复中常使音乐带有即兴的性质；曲式结构运用了爵士音乐常用的自由分段的方式，各段之间界线分明。

格什温说：在火车上，可以听到铿锵的节奏和隆隆的撞击声，这种音响对作曲家时常起着刺激作用……我经常在噪音深处听见音乐。就在那里，我忽然从头至尾构筑出《蓝色狂想曲》的整个结构。我心里并没有新的主题出现，我运用已经印入脑海的那些主要素材来构想出整部作品。我所听到的就像一种美国的音乐万花筒──幅员广阔的国家、举世无双的民族活力、我们的布鲁斯、我们大都会的狂热等等。

 原想六一那天把这首童话音乐送给孩子们，不想突然有事情耽搁了。今天整理完，献给大灾中的孩子们！

交响童话《彼得与狼》是普罗柯菲耶夫应莫斯科新开办的一所儿童中心剧院的约请在1936年4月间写成的。

普罗柯菲耶夫的说明：小鸟——长笛；鸭子——双簧管；猫——单簧管在低音区的断奏；爷爷——大管；狼——三个法国号的和弦；彼得——弦乐合奏；猎人的枪击——定音鼓和大鼓。

第一段：一天清晨，彼得打开大门，走道绿油油的草地上。高高的橡树上一只小鸟在树枝上快活得卿卿喳喳，这是彼得的好朋友。鸭子开心地摇摇摆摆地跟在彼得后面出来，这下子它可以到草地上的深水塘里游个痛快。小鸟一看见鸭子，就飞下来落在鸭子身旁的草地上，耸耸肩膀说：“要是你不会飞，还算鸟吗?”鸭子回答说：“要是你不会游泳才不算鸟呢！”说着扑通一声跳进池塘里去。鸭子在池塘里游来游去，小鸟在岸边跳来跳去，它们还在争吵不休。

中间段：突然，彼得发现有一只猫在草地上俏悄走来。猫心里想,这只小鸟只管吵嘴，我正好乘机把它捉住。“当心！”彼得喊了一声，小鸟立刻飞上树去，鸭子在池塘里气冲冲地对猫呷呷地叫。猫绕着橡树打转，心里想是否要爬上那么高大树去抓小鸟，“小鸟会飞走的”。爷爷出来，责怪彼得一个人跑出门去。这个地方多危险呀，要是树林子里跑出一只狼来看你怎么办！彼得不怕，少先队员才不怕狼呢！爷爷拉着彼得回到家里，把大门牢牢锁上。彼得刚走不多久，一只大灰狼从树林子里跑出来。猫一下子就爬上树去。鸭子在池塘里叫个不停，一紧张从池塘里跳上来。狼见此追了上去，捉住鸭子一口吞了下去。狼回来围着橡树乱转，贪婪的望着树上的猫和小鸟。彼得看到了这一切，他一点也不害怕。跑回屋里拿出一根粗绳子，爬上高高的石头墙，顺着树枝爬上那棵橡树上，彼得对小鸟说：“飞下去，在狼头上打轮，小心别让它抓住你”。小鸟的翅膀几乎要碰到狼的头上，气的狼向小鸟扑来扑去，可怎么也抓不住小鸟。彼得用绳子打了一个套结，小心翼翼地套住狼的尾巴，用力收紧，同时把绳子的另一端拴在树上。狼狂蹦乱跳，越挣脱绳子越紧。这时猎人跟踪狼的脚印一边开枪一边从树林子里追了出来。彼得在树上减道：“别开枪，我和小鸟已经把狼逮住了，请你们把它送到动物园去！”

第三段：一支胜利的队伍，彼得走在前头，猎人牵着狼跟在他身后，后面是爷爷和猫。爷爷感慨的说：“要是彼得没有把狼抓住那可怎么办？”小鸟在他们头上飞来飞去高兴得喳喳叫，隐约还能听到鸭子还在狼肚子里呷呷叫呢！

或者有人会对萨特感到不理解：一个建立在虚无基础上的人生，怎么可能会有如此巨大的热情，为公众利益，为社会正义奋斗呢？存在主义否定了上帝的存在，不承认人具有什么固有本质，否定了任何先验的普遍价值准则，看穿了人生的空虚无聊，那萨特还在积极追求什么呢？中国的道家早在萨特之前两千多年就看出了人生的空虚，看出世界的存在不过是从“无”中生出来的，但他们得到的结论却是人最好是“清静无为”，因为没有什么永恒不变的价值值得人们去追求，所以世界上的事情没什么意思，最好是别去操心，闲事少管。萨特的存在主义也是从承认世界的空虚开始，认为世界是从虚无中存在出来的，人的存在是从虚无中开启的，但他的结论却是，正因为人本身不存在，所以人才必须去自己建立自己的存在，正因为人和世界的意义本来是空虚，所以人才需要通过自己的创造向虚无要意义。

萨特说，存在主义不是别的，它不过是“使人生成为可能的一种学说”，这种学说宣称“任何真理都包含着环境和人的主观性”。在这个讲演中，萨特把存在主义的内容概括为两大原则，第一是“存在先于本质”，第二是“人必须对他自己负责”。所谓“存在先于本质”，也就是人的存在是从虚无中来的意思。与中国道家不同的是，萨特说的这种从无到有的转化，不是一种自然的演化过程，而是人自己的创造过程。所以萨特说，“存在先于本质”也可以表述为：“主体必须作为一切的起点。”

人首先存在着，然后才开始得到限定，才把自己创造成他所要成为的东西。在得到限定以前，人什么都不是。

由于人是自己决定自己本质的，所以人就要对他自己负责。

在萨特看来，存在主义要张扬的，恰恰是人的主体性，是人的价值和人的尊严，而且为人的价值和尊严提供了可能性。从虚无中来，在存在中生，这就是萨特存在主义的基本思路。

萨特认为，知识分子是由于他们所掌握的普通知识以及利用这些知识来为特定目的服务这两者之间的矛盾造成的。由于知识分子是掌握人类知识的人，所以他们的选择就是所有人的选择。

为什么冷静的学者与热情的斗士会如此巧妙地在萨特身上结合在一起？因为存在与虚无是相互联系的，因为存在主义也就是一种人道主义。

第一乐章：慢板

右手用均匀的三连音缓慢地奏出分解的三和弦，配合着左手来回移动的低音，情绪显得十分沉重、压抑。

第二乐章：小步舞曲，小快板

这个简短的过渡和情绪上的转换，为第三乐章的出现作准备。

第三乐章：奏鸣曲式，快板

呈示部：主部主题自下而上的快速音型，表现了异常激动甚至愤怒的感情。

副部主题也有着坚毅性格，但很快被主部富有戏剧性冲动所吞没。

这首奏鸣曲的三个乐章，作为一个整体，有着内在的联系：从不平静的思索，到要求斗争和行动；由深刻的悲哀，到愤怒和抗议。乐曲结束了，但问题尚未得到最终的解决，贝多芬此时仍然处在深刻的思想斗争之中。

这首奏鸣曲作于1801年。其标题可能是德国音乐评论家根据想象而加的，所以这个标题虽有诗意，却很不恰当。贝多芬自己称这首奏鸣曲为“幻想奏鸣曲”，这一方面是第一乐章大胆地改变了传统的奏鸣曲式的写法，音乐素材运用也非常自由；另一方面它表现了贝多芬对生活的幻想和探索。

新版《爱乐》第一期为肖邦专辑，其中有一个叫做“问卷.你看肖邦”的题目贯穿整部专辑。周明孙、欧阳江河、刘雪枫、王纪宴、何多苓、朱军、谢迪、傅蕾、陈比纲等人对这个问卷作了回答。

这也印证了“一百个人心中有一百个哈姆雷特”那句话，每个人心中有自己的肖邦。

将部分问卷题目登出，期望对此感兴趣的圈友把自己的答案奉献，谢谢！

1、你的第一张肖邦唱片

2、你第一次听肖邦的经历

    来看看：我第一次听肖邦的音乐还是从收音机听来的，比较熟悉的旋律是肖邦的《夜曲》 。

    Sonata：80年代初在同学那里听到华尔兹的磁带，另外一次印象和深的是84年在沈阳实习有幸观看葡萄牙巴蕾舞团的演出，其中有《仙女们》片段，音乐也是改编自他的华尔兹。

    沈石：有点记不太清楚了，大约是在七九年在上海看演出，其中有李明强演奏肖邦的c小调练习曲（革命）。李明强好像获得过肖邦国际钢琴比赛的名次。

3、介绍几个你最喜欢的演奏肖邦作品的钢琴家（给出理由）

    Sonata：听得少，傅聪的2张夜曲很不错。感觉而已，没有什么特别理由。

    沈石：听得比较多的有波利尼弹奏的《波兰舞曲》《练习曲》、鲁宾斯坦弹奏的《夜曲》《玛族卡》《谐谑曲》、李帕蒂演奏的《圆舞曲》、阿格丽姬演奏的《钢琴协奏曲》

4、推荐五张肖邦音乐入门唱片

     沈石：谈不上推荐，个人比较喜欢有波利尼的《波兰舞曲》（DG）、鲁宾斯坦的《夜曲》（RCA）、李帕蒂的《圆舞曲》（EMI）、阿格丽姬的《第二钢琴协奏曲》（DG）

5、进入肖邦最好的途径

    Sonata：还是华尔兹

     沈石：波罗乃兹和夜曲

    John Chen：如果要说进入肖邦最好的途径，我肯定会说是夜曲。

6、如何看待肖邦与乔治.桑的关系

    来看看：肖邦与乔治.桑的关系我了解的不多，但从我贴的小狗圆舞曲（肖邦）的文字介绍可以感觉到肖邦是多么喜欢她，乔治.桑一定给了肖邦飞扬的灵感与创作的激情。

    Sonata：我以为是性别错乱的结果，呵呵。

    沈石：没有惊世骇俗的情感，哪有惊世骇俗的艺术！

7、你认为当下还会诞生肖邦（演绎）专家吗？

    Sonata：专家的定义是什么？我想不同的时代可以有不同的演绎，否则就不如决定一个经典肖邦全集，以后不用再出新录音，也不用再演奏了。

    沈石：要完全还原肖邦的气质很难了，虽然我们并没有听过肖邦本人演奏。

8、肖邦最令你感动的地方

    Sonata：诗意的冥想

    沈石：悠远、静谧、透人心脾的旋律。

9、请用一句话来形容肖邦

     Sonata：把钢琴变成了旋律乐器

     沈石：用钢琴来抒写诗歌 

     OO：肖邦，没有太多了解。我只喜欢霍洛维茨弹的。与其说我在听肖邦，还不如说我在听霍洛维茨。

     John Chen：说肖邦是钢琴诗人，却是最恰如其分的，如果肖邦还要涉猎其他乐器的话，我相信小提琴也应该是首选。如果要肖邦写交响曲的话，我大胆的预测一下，那是决计不会成功的......因为肖邦骨子里就是阴柔有余，阳刚不足......这样说并不是不爱肖邦，相反的是因为我很爱肖邦......

我会将网友的回复加入此文中

更新中...........

萨特和西蒙·波伏娃的爱情是他们存在主义的生活实践，是他们存在主义观念的现实化，所以我们绝不能把他们的“三人家庭”与中国式的纳妾混为一谈。

在萨特看来，人是一种虚无，一种否定中建立其自己的在的，所以人是一种“自为”的在，他必须通过自己的谋划来实现自己的可能性。抽象地讲，人什么也不是，而只是可能性，人生的责任就在于去开发、去实现自己的诸种可能性。人的本质并无预先的规定，你究竟是什么，要看你最后选择了什么。

自我的在离不开他人的在，因为自我与自我之间是一种共在的关系。

我的自由必然要作用于他人的自由，于是他人的自由就成了我的自由的基础，而同时又是自由与自由之间的冲突。这种人与人的基本关系在爱中体现得较为充分。

人与人之间首先是一种相互的否定，人与人的爱也必须从这否定开始，走向同一。广义地说，爱首先是对被爱者的征服，然后才是与被爱者融合为一。

爱的征服并不是纯粹肉体的占有。萨特说，在很多情况下，情欲是很容易得到满足的。

既然爱与纯粹的情欲有如此的区别，那么爱当然就不能像占有一件物那样去占有被爱者，爱是一种意识行为，即一般所说的精神追求，因而在爱中所要“占有”的是别人的自由，不是取消别人的自由，而是把被爱者的自由作为自由，是“占有一个作自由的自由”，用泰戈尔的诗歌的表达方式，就是：让我的爱像阳光一样拥着你，又给你充分的自由。

作为一个东方人，一个由儒家文化浸透千年的文明古国的国民，你可以不同意萨特的爱情观念，不接受萨特式的爱情模式，但你却不得不承认，萨特是一个透明的人，一本打开的书，他是里表如一的。他的生活就是他的信念，他的信念直接构成了他的生活。在中国，他的爱情可能会被视作荒诞不经，行为放纵，然而考虑到不同的国情，你会清楚萨特的爱情真正成为了他生活的一种事业，而他一向是忠于事业的，不论是爱情的事业，写作的事业，还是为社会正义而抗争的事业。

萨特和西蒙·波伏娃的“三人家庭”不仅引起了哲学、文学研究者们的注意，而且也引起社会学家、婚姻家庭问题研究者们广泛的研究兴趣。当然，由于不同的文化背景，不同的社会历史条件，所谓的“三人家庭”未必值得他人效法的婚姻家庭模式，但人们将记住萨特对人类爱情家庭模式的探索勇气。

第一乐章：慢板

呈示部：主部主题以奋发向上、奔腾不息的音流反映了人们向命运挑战的气势、与黑暗势力搏击的决心。右手笔直上升的音型、坚定有力的节奏、左手分解八度的主音持续音一出现就具有召唤人们进行斗争的力量。

副部活泼、抒情的主题在低音区和高音区一唱一和，感人动听。左手舞曲性的伴奏织体充满生气，表现了人们对幸福的向往和欢乐的遐想。活跃的上行跳音，带有倚音的附点音符和轻巧的三连音下行音调具有幻想的意味。浓重低音与明快高音的色彩更增加了欢乐的气氛。它表现了厄运的幽灵无法阻挡人们对美好生活的追求，对幸福理想的憧憬。呈示部的结束部在降E大调上开始，以主部的材料变化写成，左右手连续不断的半音反向进行，掀起了更汹涌的反抗热潮。这股音流从低到高、从弱到强，把主部的斗争情绪推向高潮而结束。

展开部：以引子的素材在g小调上开始，集中凝练的音乐形象，描绘了阴暗势力、残酷命运的威协依然存在，受伤的心灵仍在隐隐作痛。接着激昂奋进的上行音调在左手分解八度持续音衬托下与引子中哀求音调的轻吟形成对照。两种冲突因素互相交替，先在e小调出现，又在D大调、g小调上重复。接着滚滚向前的分解和弦不断蠕动象远处传来的雷鸣，昂扬激进的音调反复插入与之交替，掀起一个个高潮。

再现部：一往无前、坚定有力，以秋风扫落叶之势奏出了胜利的凯歌，最后几个所向披靡的和弦宣告了光明战胜黑暗的胜利。

第二乐章：如歌的慢板，回旋曲式

描绘了经历紧张搏斗后，在大自然的怀抱中，在动人的歌声中，心灵得以慰籍，精神获得平衡的情景。

主部主题：具有纯真、柔美、崇高的风格。这一动人的音乐形象使人仿佛看到酷爱大自然的贝多芬漫步在雨后的田野上，欣赏着含泪的小花、摇拽的枝叶、起伏的山峦、淡淡的云层，倾听着远处传来的迷人歌声，烦扰得到解脱，心灵受到安抚。

第一插部：透亮清越的旋律比主部主题活跃、飘洒，左手紧凑的和弦伴奏织体使人感到作曲家心情有些激动，歌声引起对欢乐生活的向往，美景沉浸在往昔幸福时光的追忆中。

第二插部：作曲家在歌声中浮想翩翩，思绪纷扰。右手上下跳跃的选录和左手下行级进的曲调一问一答，反映了作曲家内心自问自答的反复探索，旋律时而在高音区明朗的E大调上盘旋，仿佛答案就在眼前，时而又在低音区起伏，似乎又陷入苦苦的思索中。

主部的歌声第二次再现，打断了作曲家紧张的思考，动人的歌声变得庄严饱满，中声部三连音的伴奏织体，使情绪更为热烈，有如温柔亲切的女声合唱，使作曲家疲劳的身心和带创伤的心灵与田野的景色溶为一体。结束部婉转的旋律从高音区逐渐低移，歌声慢慢消失了，黄昏的田野渐渐蒙胧，作曲家的心情也和周围一样宁静、安谧。

第三乐章：奏鸣曲回旋曲式，快板

它反映了作曲家对美好事物的渴望和追求，对人生的热爱与探索。全曲结束时，顽强追求、不懈探索的情绪越来越强烈、越来越坚定，并在左手切分和弦与右手密集音型的搏斗中达到高潮，以坚定有力的结束句向人们表明百折不挠的英雄，仍然屹立在斗争的急流中。

悲怆奏鸣曲是反抗残酷命运与黑暗势力，追求美好理想和幸福人生的雄伟诗篇。全曲充满着斗争的力量和热烈追求的激情。它虽然表现的是贝多芬在激烈的变革时代感受、不幸遭遇中的体验。

人是什么——人就是虚无，而且是一切虚无之源。

世界一切在可以划分为两在领域，就自在的在和自为的在。自为的在就是人的有意识的在，自在的在即一般所谓的客观实在，但萨特宁可把它叫做“自在”的，而不愿叫做“客观”的，因为传统形而上学的主、客观划分已经让人走进了死胡同。

作为一个现象学家，萨特认为自在和自为从来就是一个统一的总体在，共处一个统一的结构中。一般所谓的客观实在，在萨特看来不过是在物所显示的那个东西，是一系列显示在物的现象。它是自然浑成的，对自己是不透明的，没有任何东西作为它的原因和目的，没有什么意义，也没有意图要实现，所以萨特叫它为“自在”。它只是事实上的偶然在，而没有其必然性和创造性。在意识对它进行干预之前，它既不是这，也不是那，只是一个混沌，一堆偶然的堆积，没有任何本质，也没有什么因果关系。它就是引起洛根丁恶心的那种在，这种在自在着，它是其所是，不能自我否定，也不否定任何东西，它不能带来虚无。

带来虚无的只能是人的意识，只有人的意识是自为的在。人的身体由于其物质性，也是一个自在的在，因此，人必须在于世界之中；但由于人有了意识，所以他是自为的在。意识作为自为的在，虽然以人的身体这种自在的在为依凭，但它却不受自在的决定。萨特称它是在中的一个“窍”，因为绝对的意识是没有实在性的，它是在的缺乏，是一个“虚无”。换句话说，它本来什么也不是，而只是有待于成为什么。但意识具有能动性，它有其意向性活动，把自己外化为物。

我们在前面说过，萨特的重要现象学观念之一，就是：意识总是对某物的意识。这意味着意识总是与它所不是的东西相联系的，意识到一个东西就是使这个东西具有意义，同时也使意识自己具有意义，意识作为自为的在是意义的赋予者，又是意义的被赋予者。但是，当意识意识到一个对象时，就同时意识到它自己不是它所意识那个对象。我意识到桌子，我没有变成桌子，而是是意识到桌子不是我。这样，意识通过对象而表明自己不是那个对象，没有实在性，而只是虚无。

意识这种把自己外化于物，同时又把外物内化于自身的意向性活动，就是人的实在。自在的事物本来是一其无意义的混沌，当人的意识投射到某个事物上与之相遇时，才显出一定的意义。

人是使虚无来到世界上的在。”接着，萨特进一步论证：为了使虚无通过人而来到在中，人就首先应该是自由的。萨特说：“在只能产生在，如果人也属于这个生产过程，他只有超出在才能超出这个过程。

为了使人的意识能够充分的发挥作用，发挥其意识化、虚无化的功能，人就必须超乎在的必然王国之外，自由地处理他与在的关系；尽管人的身体要服从物质规律，是不自由的，但人的意识就其本性讲，必然是自由的，所以，人的自由是人的实在本身所决定的。这就意味着，不管你愿意不愿意，只要你是一个人，你就注定是自由的。你可以使用或放弃你的自由，但无论怎样都是你的自由选择，就是你采取不选择的态度，你的不选择也仍然是你的一种选择，所以它是你的自由的表现。

人本身是一个虚无，除了自由，你与我都没有既定不变的“本质”，你要成为什么样的人，那是你的自由；你要获得什么样的本质，那要看你怎样进行你的自由选择。

过去的历史和现在的客观条件都不能决定你是什么人，你始终是一个虚无，你必须不断地通过你的自由选择，来完成你的实在，来获得你的本质，成为你所要成为的人。人在是一个过程，而不是一个固定的本质，这种过程，就是从虚无到实有的自由选择过程。通过自由的选择去从虚无中建立你的在，以你的行动去获取你的本质！

安魂曲是弥撒曲的一个分支，主要是指罗马天主教用于超度亡灵的特殊弥撒，安魂曲的唱词中没有荣耀经（Gloria）和信经（Credo），增加了“震怒之日”（Dies irae）。因安魂曲的第一句是“Requiem aeternam”（主啊，请赐予他们永恒的安息）而得名。

对于一般的音乐爱好者来说，莫扎特的《安魂曲》是最为被人称道的，特别是对于中国古典音乐爱好者来说更是如此。这不仅是音乐本身的缘故，而且还有围绕这部《安魂曲》中那段神秘的故事。

说是在莫扎特生命的最后一年，他接受了一位穿一件黑色斗篷的匿名委托人创作一部《安魂曲》，后来知道这人是瓦尔泽格伯爵的仆人，伯爵因夫人去世要写一部安魂曲悼念亡灵，因此派仆人向莫扎特约稿，并不断催逼莫扎特交稿。这是敏感的莫扎特隐隐感到自己的死期来临，这神秘的黑衣人“使者”来自冥冥之中。

莫扎特因身体情况非常糟糕，最终没有完成这部作品，成了莫扎特自己的“天鹅之歌”，而这故事二百多年为人们津津乐道。

莫扎特只完成《安魂曲》的《进台咏》与《求主垂怜》的全部，以及《继叙咏》（Sequenz）大部分旋律和《奉献经》的声乐部分。而《羔羊经》和《领主咏》（Communio）则来自莫扎特《弥撒曲》（KV220）。

正遇汶川大地震，在此用莫扎特《安魂曲》告慰亡灵，安息吧！

1. I. Introitus: Requiem / II. Kyrie

2. III. Seqentia: Dies irae

3. 　　Tuba mirum

4. 　　Rex tremendae majestatis

5. 　　Recordare, Jesu pie

6. 　　Confutatis maledictis

7. 　　Lacrimosa

8. IV. Offertorium: Domine Jesu Christe

9. 　　Hostias et preces

10. V. Sanctus

11. VI. Benedictus

12. VII. Agnus Dei / VIII. Communio

莫扎特的安魂曲共分八个部分，分别是：进堂咏(Introitus)、垂怜经(Kyrie)、继抒咏(Sequenz)、奉献经(Offertorium)、圣哉经(Sanctus)、赞美经(Benedictus)、羔羊经(Agnus Dei)、领主咏(Communio)，继抒咏又包括震怒之日(Dies irae)、号角响彻四方(Tuba mirum)、威严的君王(Rex tremendae)、慈悲的耶稣(Recordare)、羞惭无地(Confutatis)和痛哭之日(Lacrimosa)；奉献经包括主耶稣基督(Domine Jesu)和牲品与祈祷(Hostias)。

《恶心》中，萨特通过洛根丁的“恶心”，对人生的意义空虚及其带来的虚无感作了生动的描述和深入分析。《恶心》里还有一位忧郁的“自学者”，一心要掌握全部的知识，他成天蹲在图书馆中，按照字母顺序逐一阅读每一本书。这位“自学者”实际上是人类理性的一个牺牲品，这种理性认为，世界本身已经被一种百科全书式的方式明确地划分出来了，人们只要心安理得地生活在其中并完成理性给我们规定的生活任务就行了。

孤独者

“语言的痛苦”——真实与表述真实的语言之间发生了分裂，现有的语言已经无法把握所思所想。“我是‘孤独的人’，就是说一个因为思想的独立性而与社会相对抗的人，这个人不欠社会任何情分，社会对他也不起任何作用，因为他是自由的。

柏格森是二十世纪二十年代法国最主要的哲学家，他以其“生命哲学”影响了整个西方现代哲学和现代主义文学思潮，从而成了西方现代思想史上为数不多的几个奠基人之一。

柏格森宣称，他的哲学使命是揭示人的真正本质及其在世界中的地位，给人指出生活的方向。生命现象并不服从机械的决定论，因为生命是有意识的、有意志的。柏格森认为，生命的本质是生命的“冲动”，或者说“绵延”，它既不是物质的，也不是物质发展的产物，而是冲动一切生命活动生生不息的一种“生命力。”因此，是生命的绵延，是生命冲动的过程构成了世界的在。

语言与实在

人通过语言来赋予世界以意义，离开了语言，人无法把握实在。然而人通过自己制造的语言把握到的实在是真实的实在吗？语言赋予世界的意义是可靠的吗？萨特为此深感困惑，力图对此作出确实的解答。这种困惑与解答构成了他“在与虚无”哲学的一个重要部分。

讲述的生活，并不是实际生活的本来面貌。当讲述的时候我们并未生活，生活的时候我们又无法讲述，人们必须在讲述生活与实际的生活之间作出选择：“或者生活，或者讲述。”更要命的是，讲述的生活无论如何不是直接的生活，语言的意义并不等于真实的在，正如地图并不等于国土，那么我们如何去寻找真实的意义呢？人们寻找生命意义的全部努力，岂不是都出于一种把自制的地图等同于国土，把自己的语言等同于实在的虚妄吗？

我们用语言去言说和理解世界，同时也就给万物的在赋予了一种人为的“必然性”，一种主观的秩序。一旦我们真正体会到了语言并不实在，我们就能体会到洛根丁的恶心了。

现象学：走向事实本身

对萨特这样的人来说，哲学不是抽象的概念大厦，而是人的血肉生活的一部分，是生命的阳光和空气。他要的就是实在本身，而不相信由概念推论出来的所谓“实在”；他要的是真实地生活着，而不要只能用语言描述的“生活”。这使他天然地易于接受现象学的态度：回到事实本身。

胡塞尔指出，人心理的特点，并不在于它的活动过程，而在于其心理内容。心理活动是一种自然现象，服从自然规律，而心理内容则是思想领域中的事，服从逻辑规律，两者有根本的区别。

胡塞尔揭开了语言的神秘面纱，让人们看到了语言符号的两面性。他向人们证明：语言符号具有两方面的功能，一方面它是它的所指，它指示一个具体的事实或对象；另一方面它又是一种表达，它描述一种思想。“所指”与对象有关，而表达则与意义有关。由此，胡塞尔从新发现了意义的世界。

在意义世界里，思维与在是同一的，现象与本质是同一的，本质就是现象，现象就是本质。

胡塞尔认定，回到了纯粹意识，也就是回到了事实本身。

现象学为萨特客观地理解人生提供了武器，提供了一个把人们从抽象的概念堆里推回活生生的生活世界的一个有力的扛杆，它让人们重新拥有他们的希望与失望，幸福与痛苦，爱情与憎恨，重新拥有他们的不完满，以及他们为这种而付出各种努力，进行的各种奋斗。凭着现象学这一锐利的武器，萨特才能对在进行真正的研究；通过现象学，他就能思考：萦绕于他自己和人们心中的那种虚无感倒是什么了。

昨天晚上央视电影频道播放美国影片《游戏》，迈克尔·道格拉斯主演。我看过道格拉斯主演的许多电影，虽然不是特别的喜欢他，但是他主演的许多电影都是可圈可点的。

一九七八年他主演《昏迷》，在美国电影界没有引起反响，但是八十年代初，在国内上映时，却给中国观众留下深刻的印象。在片中道格拉斯主演一位正义的外科医生，与医院内部参与倒卖人体器官的组织作斗争。

一九八七年道格拉斯出演了《致命的诱惑》和《华尔街》奠定了他演艺生涯的基础。《致命的诱惑》中，他饰演了一个可爱又可悲可恶的形象，他那大胆出位的表演给人们留下深刻的印象。《华尔街》中他饰演了幕后操纵股票市场的阴险毒辣、狡诈刁钻，唯利是图的投资者，而那淋漓尽致，出神入化的演技，把人物那冷酷无情、狂妄自负的性格表现得入木三分，成为他表演生涯的一块里程碑。

一九九二年《本能》出品，迈克尔·道格拉斯与性感明星莎朗·斯通的大胆暴露、疯狂激情的表演令观众目瞪口呆。导演保罗·范霍文用现代的商业手法探讨人性的本能，取得了意想不到的商业效果，同时也使一部分人在商业中迷失了本性。

迈克尔·道格拉斯主演的大都是美国现代商业社会中的角色，“流行”的色彩较为浓重，如后来他主演的《城市英雄》《美国制造》《桃色机密》《白宫情缘》等影片都紧紧贴近美国当代社会。

《游戏》（The Game）是大卫·芬奇1997年导演的影片，迈克尔·道格拉斯扮演的范·欧顿是一个事业有成的投资银行家。虽然有家财万贯，在他的婚姻破裂之后，他就一直过着循规蹈矩的生活，并以老大自居教训他的弟弟。他的弟弟康拉德为了改变哥哥的生活，策划一份以游戏为名的生日礼物。从此范·欧顿就成了一个倒霉蛋，处处受人监视，事事都有安排，身边所有的人都不可相信。逃亡、逃命，最后被骗走所有钱财，遗弃在南美的墓地。

范·欧顿终于“明白”了这所谓的“游戏”是一场“骗局”，一切都是为了“骗”取他的钱财，置他于“死”地。当人们告诉他这只是一场游戏，他已经无法辨别到底是游戏，还是现实。他“杀”死了弟弟，最终“失去”了一切，他只有从楼顶上跳下去......，他没有死，这也是游戏的一部分。

游戏最大的挑战是在真实与虚幻之间的游移，可怕的是置身游戏中的人不知道是现实还是虚幻........好在最终只是一场游戏。

对萨特来讲，一切哲学沉思，包括对虚无的体验，都不应该像在海德格尔书中那样，只是一种来自灵魂深处的漆黑夜晚的某种玄学构想或玄学感受，而更该是一个普通人在某个冬日清晨的意识苏醒，或迷朦午后独对夕阳的一种感悟；而哲学方程式的解答也不该只是哲学超凡入圣和卓越智慧的一种表现，更应该是平常人、平常心对他们生活之谜的一种探索。所以在萨特这里，虚无不仅是哲学家所谓的“在”的否定，不仅是一种“非在”，而且也是我们具体的在过程中的一些小小的否定，我们不仅在在无限的极端时候体验到虚无，而且也在日常生活的细微琐屑中感受到的一种挫折和空虚。

虚无就在日常的琐细体验中，当消除了虚无令人敬畏的哲学专业化色彩之后，我们就能明白，甚至一个孩子也能感受到虚无，当他懂得了什么是失望的时候，他就体验到了什么是虚无。

家——不仅是人们固定的饮食起居点，同时也是他们精神上的栖息地，是感情的归依，尤其是对一个小孩子，家就是人生萌芽扎根的土壤和温床，就是形成他的世界观和个人习性、人生志向的地方，是使他成其为他的第一个定义。因此人们普遍对家有一种亲切的认同感，在他们孤独无依的时候，在他们精神疲惫的时候，在他们失去真我需要寻找自己的时候，人们就会自然而然地想起他们的家，想起那个最能找到“我是谁？我从何处来？我向何处去？”的人生答案的地方。在精神上，家首先不是一所房子，而是一个家庭成员组成的小小世界，我们每个人都在家中生，家中长，然后才走出家门，到社会中去拼搏，去开创自己的前程，所以至少从表面上看来，家就是人生的根，就是灵魂的支柱，家使我们的人生有了一个坚实的基础，使之不再虚无，或不至过早地与虚无照面。

萨特说他由于没有可继承的父业，没有可继承的财产，所以便“没有灵魂”，“没有实际意义”，似乎人的灵魂或人的意义就是用遗传的事业和财产来定义、来充实、来保证的，似乎有了这些，人就成其为充实自足的人，人生就不再虚无。这恰好揭示了一般人们所信奉的价值，所迷恋的“实在”的人生，所追求的“不言自明的”意义是多么虚幻，人们是怎样活在一种自欺中，才对弥漫人生的虚无视而不见。

死亡——凡人必有一死，死亡揭示着人生的虚无。但就像有些人不敢正视虚无一样，许多人也同样不敢正视死亡，死亡事实上随时随地都在发生，它构成了我们生命的真实，就像饮食起居、工作、爱情构成了我们生命的真实一样。只有懂得了死亡的人，才可以说真正懂得了生命。死亡的可怕并不在它有一副凶脸孔，而在它根本就是一种生命的消退，生者的缺席，一种突然降临的虚无。萨特后来说，“这并不是因为我的在对我来说是珍贵的，相反，那是因为我并不执著于它：生活愈荒谬，死亡就愈难忍受。

1、引子与狮王进行曲：两架钢琴从弱转强的和弦颤奏，是兽王出场的威武先导，我们还没有看到狮王的身影，弦乐器组奏出一阵强过一阵的咆哮声，这就是全曲的引子。接着两架钢琴模仿王公贵族出场时的军号声，随后狮王在威武的进行曲中出现。

2、母鸡与公鸡：这段音乐很短，纯粹是声音的模仿。钢琴和小提琴此起彼落地模仿母鸡的咯咯叫声，钢琴和单簧管仿效公鸡报晓。母鸡的音型是从拉摩的一首著名钢琴曲借用过来的。

3、野驴(敏捷动物类)：描写一些快脚动物的奔跑。特指中亚细亚草原的野驴，它的奔跑只用两架钢琴的快速乐句来。但是这些乐句自始至终几乎没有变换节奏和力度，以嘲弄那些只会卖弄技巧的钢琴演奏者。

4、乌龟：乌龟在庄严的行板中沉重缓慢地爬行。弦乐在低音区齐奏的主题借自奥芬巴赫的轻歌剧《奥菲士的地狱》的速度极快的舞曲曲调，这里改用很慢的Š速度演奏是圣桑故意加以丑化。

5、象：由钢琴提供圆舞曲的节奏背景，独奏低音提琴演奏一支相当笨拙的旋律，这里圣桑恶意多于打趣地引用了柏辽兹《浮士德沉沦》中一首〈仙女之舞〉的一个主题。

6、袋鼠：用顿音和休止符交替组成的轻捷跳动的音型，维妙维肖地模仿出袋鼠惊人的跳跃本领。有人认为同时暗指音乐会听众的交头结耳。

7、水族馆：用两架钢琴奏出节拍交错的反向琶音，暗示玻璃水箱中清澈透明的水面因鱼儿游动而出现的层层涟漪；长笛和小提琴以不变的节奏演奏同样纯净的旋律，又象鱼儿在水中穿梭嬉游；钟琴以晚半拍复奏主旋律以及多次滑奏，有如鱼鳞在阳光下闪烁。

8、长耳朵角色：小提琴奏出粗声粗气的音响，也许是骡子正在乱踢乱叫，又像是莎士比亚《仲夏夜之梦》中驴面人在声嘶力竭地叫喊。这段音乐的大跨度跳跃，使人想起门德尔松为《仲夏夜之梦》写的一段配乐。

9、林中杜鹃：单簧管模仿杜鹃，钢琴描述阴暗幽静的森林背景。

10、大鸟笼：长笛的快速乐句和钢琴的各种模拟音型，都在模仿大鸟笼中各种小鸟。

11、钢琴家：反复演奏一首车尔尼的钢琴练习曲，是对只知道演奏练习曲的初学钢琴者的讽刺。

12、化石：同弦乐器拨奏的和弦相对置，用木琴的枯干但明亮的音色再现圣桑本人在《骷髅之舞》中的白骨声响，同时还有两首法国民歌的动机以及摘自罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中罗西娜咏叹调的一个乐句（单簧管）。把这些曲调当成化石，也是一种讽刺。

13、天鹅：三段式结构。

第一部分：乐曲一开始是清晰简洁的一小节引子，它非常富于诗意和想象力。左手的两个音构成带有起伏与波动感的音型，仿佛人们透过淡淡的迷雾，看到森林中的湖水，宁静而清逸。

接下去大提琴奏出天鹅的主题，那优美而舒展的音调，高雅而圣洁的气质拨动了人们的心弦。而后天鹅时而徐缓地飞旋在天空，时而浮游于水面。

中间部分：用天鹅主题材料发展，所表现的感情更内在、更热切，有如对天鹅高洁的形象的歌颂，同时表达对美好、高尚的事物的深切渴求。

第三部分：是第一部分的再现。最后随着音乐力度的逐渐减弱，旋律逐渐下行，天鹅逐渐消失在远处的天际，湖面上又恢复了原来的平静。

这首曲子没有模仿和嘲弄，而是刻意寻求表现天鹅本身固有的美和人们对它所作的美学评价。旋律几乎没有装饰，这样的轻描淡写比华美的辞藻更适合天鹅本身，同时显得更一往情深。两架钢琴的起伏音型在模仿水波的荡漾，但这不是强调视觉的联想，只是提供背景来烘托主题，使整个作品主次分明，又混然一体。

14、终曲：这是真正的动物狂欢。乐曲以引子中狮王的吼叫为先导，狂欢的主题接踵而至。

这支舞曲性的旋律在其反复陈述的过程中，可以听到动物园里几乎所有的角色，都出来表演，快腿的野驴抢先一步登场，母鸡紧跟其上，然后是袋鼠，至于乌龟和大象则跟不上这快速舞步，只能在一旁凑个热闹。

圣桑本性幽默，喜欢打趣，曾以粗俗模仿意大利歌剧以自娱，但他的这种过分的幽默感、喜欢作品的漫画化倾向以及篡改他人作品以发展自己的怪诞想法，有时达到可憎的程度。这些作品常常比较肤浅和油滑，较多的是大量写作技巧的炫示，但很少有深度。《动物狂欢节》是这类作品的代表。

这部作品是作者专为自己娱乐而写的，引用其他作曲家的一些曲调，大都经过非善意的改动，讽刺意味较浓。所以除了“天鹅”之外，其它曲子生前一律禁止演奏。许多动物所作的性格化描写，却又是十分逗人喜爱的，它说明了音乐即使是单纯的模仿，也能够达到何等逼真的程度。

聆听经历

不知道听了多少遍“天鹅”之后，才知道这首曲子是《动物狂欢节》中的一首，有一阶段还把这首大提琴曲当成天鹅湖中的乐曲。有了这样的经历之后，听音乐时总要弄明白音乐的作者、演奏（唱）者，结果也弄得很累。有网友说，音乐就是听的，好听就行，何必要弄明白呢？是啊，何必呢？

我还是这么执著。

人生就是一种“自欺”，而自欺的根源就在于人生的虚无。虚无什么也不是，因为虚无就是什么也没有。我们不能像思考实有的东西一样来思考虚无，虚无是实有的对立面，其性质与任何“有”完全不同，但没有“无”也就没有“有”，没有“虚无”也就没有无所谓“存在”，逻辑上“有”就是靠“无”才能加以定义，虚无不在别处，就在存在内部。

但在西方几千年的哲学史上，长期占统治地位的思想是一种物化的思维方式，这种思维一方面只局限于思考“有”，把“存在”只当成各种不同的“存在物”来看待，另一方面是见物不见人，把物当成与人无关的独立客体来思考。尽管在古希腊时代苏格拉底就提出了“认识你自己”的口号，尽管西方思想中一直有与“科学主义”思想相抗衡的“人文主义”思想，但其对人的认识总的说来是只知其“有”未知其“无”、把人当成一种特殊的“物”来对待的物化思维占了主导地位。人们批判的文本形而上学，其要害就是这种物化思维。

物化思维的不断发展，必然地导致了作为西方精神支柱和价值源泉的基督教信仰的解体，导致传统价值体系的解体。

在萨特之前，海德格尔已经对虚无问题进行了深入的研究。海德格尔从他的老师胡塞尔那里接过了“现象学”的研究方法，这种方法打破了几千年来惯常的物化思维方式，不再把人当成纯粹的自然物看待，力图建立一门与自然科学相对的研究活生生的人的严格科学，即“人文科学”

海德格尔看到，人是生活在世界之中的，没有西方哲学所设想的那种离开世界的人，也没有与人无关的纯客观的世界，人的生活就是建立他的世界，人与世界是同时存在的。人的存在是一个过程，他不是天生成什么样就是什么样，而且他必然要走向死亡，所以人不可避免地要面对虚无的问题。在海德格尔看来，“存在”是万物向人显示出的一种意义，而“无”则是意义的失落。世界只有对人才显示其意义，如果没有人的存在，万物的存在便与人无关，因而不具备任何意义。，没有虚无，便没有人的存在。

在自然界，“死”不过是物质形态的转换，“虚无”不过是物与物之间的空间；只有人才把“死”与“虚无”带给了世界，因为人之为人，在本质上不是物，而是一种意识、一种精神，更重要的，是在这种意识和精神支配下的一种自强不息的创造性生命活动。人的存在当然也是一种物质存在，当然也受物质规律的支配和制约，但人的创造性生命活动与自然物质之间是根本不可通融的，人的生命活动中止以后，人就不存在，他存在，是对不存在即虚无的抗争；他的死，对他而言是真正的虚无。

从某种意义上讲，生命是一场一开始就注定要失败的战斗。我们生活在生命的竞技场上，为了生存而斤斤计较，而最终死亡将夺去我们的生命。不由自主地出生，满怀希望地活着，最后又不由自主地从这个世界上消失，这就是每一个生命的三部曲。死亡宣布了生命意义的虚无，而“虚无”正是哲学家思考的一个基本课题。萨特从来就不是一个生活在抽象空间的学究，也不是自命高人一等的圣人，他只是一个胆怯而好幻想的孩子，一个渴望并沉湎于爱情的学生，一个热爱写作的青年，一个漫步在巴黎街头的沉思者，一个路见不平就要大声抗议的侠客，一个疾恶如仇的平民斗士，同时又是一个常在咖啡店独饮的孤独的老人。他深知存在的基础原本是虚无，但他却硬是在这虚无之中建立了自己的存在，他深知生命的意义原本就是空虚，但他却在这空虚中索取了生命的意义。掩盖在这本厚厚的《存在与虚无》的严肃的封面之下的，是萨特那诗一样的幻想，火一般的激情，是一个学者对我们生命的意义空洞的认真探索，也是一个朋友对我们如何在无意义的空虚中充实自己生命的负责任的忠告。